Identita a kolonizace v dílech multimediálního umělce H. W. Thomase

Thomasova tvorba je politickým vyjádřením. Zaznívá v ní kritika komercializace, novodobého otroctví nebo krádeže identity; tedy témat, která jsou jednoduše zastřešena mechanismem moci a z něho plynoucím násilím a diskriminací. Umělec je sám Afroameričan a do jeho děl se vpisuje rodinná a osobní historie stejně jako širší kontext americké společnosti.

Ve fotografické sérii Branded (2003) Thomas například zobrazuje afroamerické muže s frázemi jako „Black Power“ na zubech nebo s logy firem na těle a poukazuje tak na zneužívání černých mužů jednoduše řečeno pro propagaci určitého produktu. Na jedné z fotografií je zobrazeno černé tělo s logem Nike jakoby vypáleným a vystouplým na kůži. Ve formě cejchu odkazuje na dřívější označování otroků jejich pány. Problematika reklamy ve spojení se sportovním odvětvím je pro Thomasovu tvorbu příznačná a využití chronicky známé „fajfky“ jedním z příkladů, kdy umělec jediným vyobrazením poukazuje na sérii společenských problémů.

Komodifikace se týká také fotbalových hráčů, často rekrutovaných nelegálními nebo neetickými agenturami, které je převážejí z chudých nebo nestabilních zemí na bohatší „trh“. Tito hráči se tak na nich stávají závislí a chytají se do pasti různých podvodů, manipulací či podpisů nevýhodných smluv, čímž jsou vlastně zároveň izolováni od svého domova, kdy je jim znemožněn návrat nebo pokračování ve vzdělávání. Ve zkratce takové obchodování s lidmi, které je úspěšně skrýváno pod rouškou blyštivého světa fotbalu, Thomas exponuje ve fotografii The Cotton Bowl (2011), symetricky rozdělené do dvou částí. Vlevo vidíme pracovníka sklízejícího bavlnu na plantáži, vpravo fotbalového hráče na zeleni hracího pole. Paralela novodobého otroctví v textilním průmyslu a sportovce, který smlouvami s různými aktéry ztrácí svá práva a stává se jen nesvobodnou figurkou, vyznívá z fotografie velmi důrazně.

Jak umělec popisuje, tvoří s ohledem na ohniska své pozornosti, vizuální motivy, výseky skutečnosti, záblesky, které se neustále vrací. Mluví o Barthesově punktu, nutkavých vizuálních bodech, zvláštně nevysvětlitelně dráždících pozorovatele, které jsou ryze osobní, odpoutané od jakéhokoli kulturního kódu. Ty své Thomas pozoruje a přenáší do sochy. Jedním z nich může být záznam Maradonova dotyku míče při utkání s Anglií na mistrovství světa v roce 1986, známého pod pojmem „boží ruka“, který vyústil v gól a následné výhru Argentiny 2:1, i když skórování nebylo v souladu s pravidly. Maradona později akt okomentoval jako „symbolickou pomstu“ za vítězství Spojeného království nad Argentinou ve válce o Falklandy.  

Laminátová socha Hand of God (2017) s barevně proměnlivým metalickým povrchem je upomínkou na událost, která je opět kumulací politického a široce společenského kontextu. Thomas si tak vypůjčuje historický moment, soustředí se na jeho zjev, ale v tomto případě i na jeho konotace, které v kulturní paměti přetrvávají, a staví mu pomník. Ovšem ne takový, který jen oslavuje minulé, ale který ho odhaluje jako impuls k promýšlení současnosti.

Jak je již patrné, autor hojně využívá citací. Stávají se pro něj způsobem, jak vyjádřit aktuální a palčivou zprávu reagující na dlouhý historický vývoj, ze kterého vyplynul stav dnešní.

Na tapisérii Verve (2017) abstraktně vystupují postavy v obdobné kompozici jako Matissovy tanečnice (Tanec, 1910). Napodobením slavného motivu Thomas poukazuje na problematické pozadí významných evropských malířů. Matisse, stejně jako Picasso, s jehož odkazem Thomas pracuje v dalších dílech, byl inspirován uměním a kulturou jiných národů a regionů, které byly podrobeny evropskému kolonialismu. Citovaný obraz vedle dalších čerpal z forem i barev především afrického a islámského umění. V Evropě byly dané prvky chápány jako něco převratného, čímž si Matisse vysloužil status průkopníka nového stylu. 

Thomasova kritika nevyznívá samoúčelně, ani nezůstává u konkrétního případu kulturní apropriace západními malíři, výjev v kombinaci s dalšími ideovými úrovněmi objektu upozorňuje spíše na obecný problém kolonizace a nadřazenosti určitého světa nad jiný, jeho pokrytectví a nespravedlnost.

Textilní koláž je částečně tvořena fotbalovými dresy – také v tomto aspektu se ozývají nedůstojné pracovní podmínky a devastující ekologické dopady koncentrované v obchodu s textilem. Z látky jako zdánlivě bezpříznakového předmětu Thomas ustavuje symbol útlaku, který je s okolnostmi masové výroby oděvů nekompromisně spojen. I v tomto námětu je stále přítomno téma kolonizace, která je součástí nynějšího globálního světa; lidé západních společností kupují mnohonásobně více než potřebují, na druhé straně za to někdo platí svým zdravím a někdy i životem, když nedokáže na minimální mzdu uživit sebe a svou rodinu, nemluvě o ekologických dopadech ničení půdy či lesů, exportu zboží a podobně. 

Ani touto rovinou se nevyčerpává, nýbrž je otiskem dalšího fenoménu – vlajek Asafo, jejichž styl si propůjčuje. Jedná se o plátna, která patří ke kulturnímu dědictví ghanské etnické skupiny Fante, které je nadále rozvíjeno i v současnosti. Pozoruhodné je, jak jejich motivy směřují k otázkám kolonizace. Součástí vlajek byla v minulosti britská Union Jack, a to jako důkaz věrnosti Britům, na kterých bylo Asafa společenství závislé mimo jiné co se týče ochrany před nepřátelskými kmeny. Celkově koncept vlajek vychází z evropského vlivu, který započal v 16. století, kdy evropské obchodní společnosti zakládaly podél ghanského pobřeží pevnosti. Jak se politické poměry otiskují do vizuální identity Asafo vlajek, ukazuje nahrazení britského symbolu ghanským po tom, co Ghana v roce 1957 získala nezávislost.

I příběh Asafo vlajek ukazuje propojenost trhu umění, kolonizace a využívání cizích kultur pro západní, v zásadě bílý prospěch, status quo, který Thomas kritizuje. Tyto předměty totiž začaly být v 90. letech mohutně poptávány sběrateli umění. Setkáváme se tak s umělcem pečlivě vybranými fenomény, které komponuje ve své tvorbě, aby vytvořil mnohovrstevnaté dílo se silným vyzněním.

Na stinných stránkách sportu i umění Thomas ukazuje, že sportovní korporace a mechanismy fungování her, šampionátů, zápasů či olympiád jsou spíše odrazem fungování současného světa. Zmíněné sféry jsou pouze jedněmi z těch, ve kterých došlo k osvojení vykořisťovatelských praktik umožněných nastavením dnešní společnosti. Utlačování jedné skupiny jinou zde bylo přítomno samozřejmě i ve století již minulých, dnes je však zaštítěno hlavním hybatelem současnosti – kapitalismem.

Kapitalistický růst je patrný také z díla Endless Column III (2017). Identické míče tvořící sloup, jehož pokračování si pozorovatel jednoduše domyslí, vyvolávají myšlenky na sériovou výrobu, jež nemá konce, která je uvězněna sama v sobě, protože nelze vystoupit z často samoúčelného spotřebitelského cyklu. V důsledku tak nejsou manipulováni jen znevýhodnění příslušníci určité rasy nebo třídy, ale i konzumenti reklam; do této kategorie spadají de facto všichni obyvatelé západní společnosti. Z díla lze přirozeně vyčíst i koloběh již zmiňované otrocké práce ve sportovní i dalších oblastech.

Autor vykresluje závažnou protkanost jednotlivých otázek, které vyplývají z nastavení současného světa, se základy zapuštěnými v minulosti. Už proto jeho dílo nikdy nevyznívá banálně. Jako celek má solidní ideový základ, který Thomas nechává v každém objektu rozvinout důrazem na různorodé vizuální reprezentace, symboly a zdánlivě jednoznačné motivy. Nezřídka způsobuje překvapení, do jaké hloubky lze v rámci jedné fotografie či sochy zajít.

Hank Willis Thomas je současný americký umělec zabývající se rasovou identitou, reklamní kulturou, kolonizací či společenskými nerovnostmi. Spolupracuje na projektech jako For Freedoms a Question Bridge: Black Males, které se zabývají politickými a sociálními otázkami černé komunity. Thomas se narodil v roce 1976 v New Jersey, vystudoval fotografii a africká studia na New York University a California College of the Arts. Jeho díla byla vystavena v mnoha prestižních institucích, jako je Mezinárodní centrum fotografie nebo Guggenheimovo muzeum Bilbao.